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è ancora David Lynch. Dopo il Leone d’Oro
alla carriera alla Mostra di Venezia del 2006, dove portava
la sua ultima fatica Inland Empire, il regista americano
è tornato a ruggire, spalancando le fauci della
sua autorialità estrema: The Air is on Fire, mostra
sui molteplici aspetti della sua arte. Alla Triennale
di Milano, ideata e realizzata per iniziativa della Fondation
Cartier pour l’art contemporain di Parigi, costituisce
- per la prima volta nel nostro Paese - la possibilità
di viaggiare tra i dipinti, le fotografie, i disegni,
i film sperimentali e le creazioni sonore di Lynch, installati
in un ambiente da lui stesso concepito. The Air is on
Fire prende vita dallo studio del regista, affollato di
dipinti, armadi pieni di faldoni d’archivio neri
e interi scaffali di cartelle contenenti innumerevoli
disegni. Un’autocollezione, risalente agli anni
del liceo, rivelata al direttore della Fondation Cartier
Hervé Chandès: quadri sospesi a grandi montanti
metallici rivestiti di tende, film d’animazione
proiettati in una sala cinematografica in miniatura che
echeggia Eraserhead (1977), il disegno di un salotto trasformato
in una scena a grandezza naturale. Personalissima scenografia,
immaginario privato, che evoca esperienze infantili, fantasmi
d’adolescente, preoccupazioni adulte. Leit-motiv
è la casa, dalle risonanze inquietanti, ambienti
cupi, segni misteriosi: humour nero e riso bianco, residui
antagonisti del circostante universo artistico omologato
- e omologante. Assuefazione e omogeneità validi
per molti, forse per tutti, non per Lynch. Le sue fotografie
inquadrano - e non fermano - panorami sensuali e onirici,
schegge putride e perturbanti; i suoi nudi o, meglio,
le sue nudità tracciano le silhouette dell’archetipo
femminile, nell’accezione lynchana: provocazione
fatta creatura, dalle labbra oscenamente aperte, le unghie
laccate rosso vivo. E ancora, la serie dei Distorted Nudes
presenta fotomontaggi digitali realizzati a partire da
scatti erotici risalenti agli anni 1840 - 1940: Lynch
li usa per far nascere dall’uomo ibridi post-organici,
esseri mutevoli se non mutanti, parti dell’inconscio,
creature dell’estro. Ma anche quando, in bianco
e nero, le sue foto ritraggono paesaggi industriali, l’attenzione
è per l’oltre e il retro: le forme geometriche
e l’atmosfera atemporale dei luoghi, al di fuori
di ogni gusto per l’archeologia industriale. Omaggio
e creazione insieme, The Air is on Fire è summa
e compendio, astrazione e esplicazione, delirio e lucidità,
arte e lynch-arte. Come Inland Empire, impero interiore.
Ultima regia cinematografica firmata da Lynch, (ri)scoprirla
- è disponibile in homevideo distribuito da Bim
-, meglio se in coppia con la mostra milanese, aiuta ad
approcciare il Lynch-pensiero, la dose onirica, folle
e geniale della sua arte, che trova definizione solo nella
tautologia: lynchana. Inland Empire è sì
una zona dell'amata Los Angeles, ma soprattutto un impero
dei sensi, un locus creativo che partorisce incubi da
visione. In quest’ultimo capitolo di una filmografia
extra-ordinaria, Lynch getta nella sua anti-materia poetica
la diletta Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux -
già visto nel precedente Mulholland Drive. E naviga
un mare magnum profondo notte, increspato di sangue, travolto
più che travolgente, che sfida la forza di gravità
di qualsivoglia drammaturgia. Laura Dern è braccata,
scrutata, stuprata da una macchina da presa obliqua, invasiva
e ammorbante, che molte altre attrici rifiuterebbero.
Inchiodata in stanze claustrofobiche, tallonata nella
notte prezzolata di Sunset Boulevard, ingaggiata dal regista
Irons e affiancata sul set da Theroux, la Dern diviene
vittima consapevole, capro espiatorio dell'ennesimo sacrificio
officiato da Lynch: sull'altare del cinema puro a immolarsi
è la logica. E non solo: “Sono fortemente
convinto che i miei film, e tutti i film in generale,
esistano prima ancora di essere creati e vadano solo scoperti”
- disse Lynch durante un incontro all’Auditorium
di Roma. Per molti - e non è la prima volta - la
visione non ha catalizzato l’opinione, viceversa:
gli estimatori del regista hanno apprezzato, i suoi detrattori
non hanno mutato posizione. Rispetto al prologo Mulholland
Drive (2001), Inland Empire è ancora più
sregolato, apparentemente ancora meno “guidato”.
Tutto scorre, tutto passa. Ma è un film divorante,
egocentrico, narcisistico e - letteralmente - imperialistico.
In rarissimi casi lo spettatore si sente così libero
di scorrere tra le immagini, rischiando di perdersi, e
contemporaneamente così vincolato al fluire di
una poetica che non teme la contraddizione interna, ugualmente
rischiando di perdersi. Forse solo in questo caso, la
visione è così costrittiva, durante e dopo:
soggezione, incomprensione, plauso, straniamento, repulsione
sono reazioni indifferentemente legittime. Definitiva
variazione sul tema (dell’)inconscio, Inland Empire
riscrive le regole del genere lynchano, mutando all’unisono
il concetto stesso di opera e di |
giudizio
sull’opera, ovvero muovendo verso l’infinito
e oltre le coordinate della creazione e riducendo ai minimi
termini l’utilità della critica. Ma con un
retaggio antico: per Lynch il cinema può ancora
cambiare il mondo. Almeno il proprio.
Rimane poco, moltissimo da chiedersi: innanzitutto, chi
è David Lynch? Pittore, regista, fumettista, produttore
musicale, cantore eletto di mondi malati, folli, anomali.
Ordinariamente legato alle immagini della propria infanzia:
le villette della provincia, gli elettrodomestici, la
televisione, i motel. E straordinariamente pervertito
dal proprio immaginario: nani, storpi, tossicodipendenti,
uomini-conigli e i corrispettivi filmici: deformazioni,
close-up, suoni distorti.
Nato a Missoula, Montana, il 20 giugno1946, è del
1977 il suo primo lungometraggio: Eraserhead, instant-cult
per cinefili, e probabilmente diretto a quattro mani con
Franz Kafka. Una casa-inferno e un bambino-mostro, per
spazzare via l’ascissa realtà e l’ordinata
incubo, coordinate cartesiane annichilite da un vorticoso
esprit de finesse. Passano tre anni, Lynch si fa produrre
da Mel Brooks e mette un piede, anzi due, a Hollywood,
che ringrazia e gli mette sul piatto otto nomination:
dalla vera storia di John Merrick, afflitto da una neurofibrosi
che lo rende fenomeno da baracconi, The Elephant Man,
attrazione evergreen del suo caravanserraglio audiovisivo.
è il turno della fantascienza, condita di messianesimo,
escatologia - scatologia... - e misticismo: Lynch porta
sullo schermo la saga di Frank Herbert, Dune. Vermi giganti
signori dei deserti, eserciti più realisti del
re, dissidenti underground, monache sensitive, spezie
allucinanti e allucinogene, un messia da cercare: figurativamente
ebbro, visivamente suggestivo, drammaturgicamente oscuro,
non convince il pubblico, e nemmeno la critica. Ma nella
“debacle”, c’è una vittoria:
la conquista di uno zoccolo duro di spettatori, adoranti
e fedeli, comunque vada. Sullo schermo sono passati solo
tre film, ma l’Autore è già riconoscibile,
e riconosciuto. Paradossalmente, nel senso tradizionale
del termine: detentore di una poetica - malgrado le frequentazioni
genericamente differenti - e di uno stile, tanto ondivago
quanto fermo.
Lynch ringrazia ancora, e tesse trama e ordito per quello
che viene accolto quale il suo capolavoro: Velluto blu
(1986). Il colore di fondo è giallo, ma caleidoscopica
la tavolozza che abbatte istituzioni e istituzionalizzazioni:
sessualità, famiglia, corporeità, criminalità,
e ancora. Rimane un intrigo da risolvere, ma soprattutto
un intreccio da dipanare, una corruzione da (de-)stabilizzare,
un’idea di cinema che nessuno steccato narrativo,
nessuna appartenenza al genere, nessuna aderenza alla
realtà può contenere. è selvaggio
con cuore David Lynch, e lo testimonia quattro anni dopo,
letteralmente: Cuore selvaggio (1990), primo ensemble
ad alto coefficiente kitsch del suo impero interiore,
de-costruito tra caccia e fuga on the road, fiaba e gangster-movie,
citazioni letterarie ed eccitazioni pittoriche. Sarà
Palma d’Oro al festival di Cannes, e l’attributo
lynchano inizierà proprio sulla Croisette la sua
lunga marcia: complice Bernardo Bertolucci, che da presidente
di giuria si batté come un leone per assegnare
a Cuore selvaggio il massimo riconoscimento. Apprezzamento
da mettere nel mucchio dei plausi di altri colleghi, tra
cui l’eccelso Stanley Kubrick, che possedeva una
copia di Eraserhead, film che - ammetteva candidamente
- avrebbe voluto dirigere lui stesso. Do ut des tra galantuomini,
e Lynch ricambiò stima e favori con altri registi,
che si affacciavano sul panorama internazionale: i fratelli
Coen, Jim Jarmusch, Spike Lee, Quentin Tarantino negli
Stati Uniti, e Oltreoceano, fra gli altri, Jane Campion.
Se il cinema viene messo a soqquadro, la televisione subisce
un’autentica rivoluzione: Twin Peaks scardina il
genere del telefilm, la scansione drammaturgica si fa
oscura e arrovellata, lo sforzo ermeneutico incommensurabile,
lo stile denso come un grumo di sangue, il fascino surreale
e pericoloso. è un successo senza precedenti: Twin
Peaks diventa droga per milioni di telespettatori. Ritornando
al grande schermo, dopo il lungometraggio Fuoco cammina
con me e il televisivo Hotel Rooms, Lynch lastrica di
inquietudine Strade Perdute (1996): tra horror e detective-movie,
l’obliqua via è costellata di incubi e visioni
enigmatiche, irriducibili a qualsiasi familiarità
narrativa. E contemporaneamente così riconoscibili,
così irredimibilmente lynchane: vedere per credere
il successivo Mullholland Drive (2001). Con la medesima
ambiguità, analoghi scarti, Lynch ha parlato di
sé, sparigliando le etichette di ogni possibile
classificazione: “La gente mi chiama regista, ma
io mi considero più un fonico”. Tranquilli,
la prossima volta si definirà operatore, scenografo
o direttore della fotografia. Sono tanti i Lynch dentro
Lynch: per vederli tutti, non rimane che il buio in sala. |
